宋方金火力全开，拆解喜剧的奥秘 

刘：您是在什么契机下进入到编剧行业的？

宋：我最早写诗，后来写小说，感觉不太顺手，但是也不知道前途在哪儿。当时我在山东胶州一个很小的地方生活、工作，觉得要去更大的地方，寻找更适合自己的写作形式，就考到了中央戏剧学院戏剧影视文学系大专班，开始接触戏剧。

戏剧影视文学这个专业实际上培养的就是编剧，中央戏剧学院戏文系培养的主要是话剧编剧，它涉及到戏剧、影视和文学。但我们那个班整个的教学方向是影视编剧，因为当时影视行业需要大量的编剧，我们的训练也就主要围绕着影视剧的编剧展开，并不偏向话剧。

像兰晓龙、李樯这些中戏的编剧是偏话剧的，他们后来也做了电视剧、电影，这是一个时代的大潮，不可避免。一是因为话剧的创作不需要那么多人才；二是话剧的创作很难使这些北漂生活下来，所以大量的人才转向了影视剧。

电影《小鞋子》

我学影视编剧的时候一开始也带着怀疑、带着一种对未来茫然的心态。我在大专班的两年中，课堂上放的第一部电影是《小鞋子》，我看了之后非常震撼。我之前也看电影，但看的是热闹，商业片居多。那一次确实被《小鞋子》震撼了，原来文学能达到的地方，电影也能到达。

之后我也去看了一个毕业班演出奥尼尔的话剧《天边外》，也让我非常震撼，原来文学能做到的，戏剧也能做到。这个认识非常幼稚，但当时我就是这么一个认识水平。

我写小说出身，也写诗，更偏向文学，但在中央戏剧学院的这两年中，我打通了对于文体的浅薄的认识。文体是自由的，在任何一个文体中，只要你达到了一定的高度，你都可以做到对人性的探索、对社会的关照、对人生的启迪。

作家 刘震云

我原来写小说的时候，认识了刘震云、李敬泽等作家。刘震云从《农民日报》离开后创办了一家影视公司，通过李敬泽老师的介绍，我就到了刘震云老师那儿，算是顺理成章地进入了影视行业。

我一开始做策划，因为那个时候咱们一年的电影票房加起来不到五个亿，电视剧的产量也非常低，没有那么多的编剧工作，所以我就去做策划。我做了三年策划，这三年时间我基本上没有写电视剧，只创作过一些电影剧本，也取得了一些小小的成绩。

在这个过程中我发现我写剧本达到的成就会比写小说和诗要高，因为每个人的文化素养、文化构成不一样，有的适合你，有的不适合你。我觉得剧本更适合我，于是决定做编剧。

我就从公司辞职了，开始写剧本，播出的第一个作品就是我跟刘震云合作的电视剧《手机》，但是我写的第一部电视剧不是《手机》，是电视剧剧本《逃离无名岛》，因为剧本中涉及到传销情节没有拍成。

所以我的第一部电视剧剧本到今天为止是没有投拍的。在写电视剧《手机》和《逃离无名岛》之前，还写过一些规模很小的电影剧本。

刘：您现在还写小说吗？

宋：想写，但是不会去写。因为任何东西都有它自身的专业性，需要在场感。比如说很多小说家要来写剧本，我知道他要练几年才有可能成。我现在回去写小说，也要练几年的。

虽然说文体之间可以打通，而且有一些作家确实打通了，比如说刘震云、刘恒都既写剧本也写小说，但还是有一个侧重点的。如果好几年没写小说，语感、状态都需要慢慢恢复。

所以说我不写小说，主要是一个技术上的问题。从对语言的感觉、对小说文体的探索的角度来讲，我现在已经是个业余的小说作者，业余的不能跟专业的比。

有一些人无知者无畏，他们觉得都可以写，其实不是这样的。不能把写小说当成玩票。有的人玩票偶尔也会写得不错，但是真正的专业球员和接近于专业的球员，还是有巨大的差距。京剧票友与专业京剧演员一比，就是被降维打击。所以说我估计以后基本上不会去写小说。

刘：您现在的创作节奏和日常状态是什么样的？

宋：主要分三块。第一块是我的个人创作，主要还是写剧本。

第二块工作是帮年轻的编剧、导演和作家监制一些作品。因为毕竟在这个行业内工作了一些年之后，积累了一点小小的资源。这些资源其实我自己是用不着的，但如果把它们转化给这些需要“传帮带”的青年编剧、导演和作家，我认为是功德无量的。

第三块工作是社会活动。比如参加一些综艺节目的录制、一些编剧权益的公益维护。

刘：好编剧的标准是什么？

宋：两个标准。一是极强的原创性。二是独特的自我表达。

什么叫原创性？并不是你写了个作品，它就有原创性，作品是你原创的，但不一定有原创性。原创性简单来说就是对世界有新的发现和洞察。如果没有新的东西，还是在前人的论述下去创作，就等于是你原创的，但没有原创性。

好的作者都有原创性，都会对世界有新的发现、新的洞察、新的观点，这个叫原创性。

所以说一般来讲，为什么孔子“述而不作”，“作”是什么？“作”就是原创性。“述”是什么？就是对事件对人生对社会说几句话，这些话都不一定有什么真正的价值。

当然孔子的“述”其实就是“作”。现在很多人的“作”都是“述”，不断地重复别人说过的话。强调别人说过的话有没有价值？也有价值，但这不是根本价值，根本价值就是你必须在这一部作品里发现或者表达世界的新东西，这是好编剧的第一点，必须有原创性。

另外我想延展讨论一下，一个人写了一个原创的作品，可能有原创性，可能没有。那么有一个人改编了一个作品，这里边很可能也有原创性。比如《红楼梦》，曹雪芹有曹雪芹的原创性，那么当一个编剧去改编《红楼梦》的时候，他也可以加入他的原创性。

当代人对《红楼梦》出现了新观察，这也叫原创性。当你改编别人的作品的时候，你很可能把人家原来已有的原创性给改没了，但也可能在它的原创性基础上注入新的原创性。所以说改编和原创都可以具有原创性，但也可能都没有原创性。

第二点是独特、独立的表达。好作家的独立表达是看作家的能力到没到，好编剧的独立表达是看编剧的信念和人格是否达标。

因为作家是自己写，偶尔会受到一些社会上客观思潮的影响。但是编剧每天要受资本的影响，好编剧的自我表达是建立在跟资本博弈的基础上，不是资本想拍什么，编剧就写什么。

影视行业是需要资本的，但是影视行业最大的资本是剧本，剧本大于资本。将自己的剧本置于资本之上，跟资本博弈，我认为这才具备了一个好编剧的基础。

刘：您写《给青年编剧的信》的初衷是什么？

宋：我想把我走过的路、我的成功与失败的经验，当然，主要是失败的经验告诉别人，因为我深深知道那种迷茫。我从中央戏剧学院毕业之后，在去刘震云的公司之前，我住在北京西山一个每月房租一百块钱的农村小房子里，再加上五块钱的水费，一个月一百零五块钱。

没人找我写剧本，没人告诉我怎么入行。我想写东西，也愿意努力，但没人找你。怎么投稿？怎么让影视行业的人知道你？怎么避免写剧本的坑？怎么签合同？怎么跟制片人打交道？这些没有任何人教我，没有任何一本书告诉我这些实用的东西。

《给青年编剧的信》

有很多教你写作技巧的书，但没有人告诉你这个行业是什么样的。《给青年编剧的信》就是描绘这个行业是什么样子的，在2.0版本中还附了三个合同，这些实际上是青年编剧和青年影视人生存的第一要义。

我希望这些青年影视人看了这本书之后，对这个行业有基本的了解，因为这本书不是一本理论高深、见解深刻的书，也不是像《故事》《电影剧本创作基础》等讲编剧技巧的书。

它是一本告诉你影视行业常识的书，是一本入门指南。这本书的价值就在于，它是一本关于行业常识的书。常识，往往常让人不识。

刘：您上《吐槽大会》的反响很好，上《吐槽大会》的感触是什么？

宋：最大的感触是走在了时代表达的前沿，突破了职业上的刻板生活。这个时代有的人活在昨天，有的人活在现在，一般人是重复着之前的生活。

脱口秀表演在中国之前的表达范式里是没有的，我现在是跟时代的一些人走在了这个边界。每表达一寸，就有一寸的欢喜。即便这一寸里边可能有烦恼。

我认为作为一个编剧，不能把自己局限在一个清教徒式的生活中，必须跟这个时代共舞。参加综艺节目是我跟这个时代共舞的一种手段、一个观察的视角。

我刚才说的好编剧要有原创性。原创性需要发现，在家里是发现不了什么的，因为影视创作它始终跟资本跟生活跟技术手段紧密相关，比如因为技术手段变化而出现竖屏剧，就会让我们面临这些问题：写不写竖屏剧、拍不拍竖屏剧、怎么演竖屏剧？

一个写惯了剧本的编剧，应该到拍摄现场去看一看，一到拍摄现场会是崩溃的，会发现想象中的那种精妙的艺术表达在现场是没法实现的。明白了局限，才知道怎样追求自由。

我参与综艺节目时观察到了很多有意思的现象，这个时代的这些人在想什么、思考什么、冒犯什么、被冒犯什么、维护什么、歌颂什么，这都是我在《吐槽大会》等综艺节目的现场感受到的。跟那么多各行各业的人进行一种跨界的表达，会让我在现场有一个特别明显的共襄盛举的感觉。

宇宙大爆炸就是各种元素在一个密不透风的空间中爆炸。人的思维观念也是这样，在家里是不产生碰撞的。如果你不碰撞，永远不自知。当产生碰撞后，你会发现你原有的一些观点是过时的，是陈旧的。

去年我参加了好几档综艺节目，用一句特别文艺的话说，那是对自我生活和精神的一次洗礼，是生活大爆炸，是对自我认识的一次重要的革命。

刘：您怎么评价《吐槽大会》那种幽默方式？

宋：吐槽大会本身并不是脱口秀，它还是一档表演类综艺节目。最近有两个话题引发了讨论，一是该不该有提词器，二是稿子到底是不是嘉宾写的。我觉得有必要进行深入的讨论。

首先是题词器，有的嘉宾是抗议的。比如我跟潘粤明参加的那一期，潘粤明要求提词器黑屏。因为他认为他是一名专业演员，背词是基本能力，肯定不会忘词的，另外提词器会干扰他的表演节奏。

那一期潘粤明的提词器是黑屏的，而有一些嘉宾要求有提词器，还有一些嘉宾认为可有可无，想看就看，不想看就不看。这样的嘉宾居多。

坚决不要提词器的还是少数，因为来《吐槽大会》的嘉宾并不都是演员，要考虑到并不是所有嘉宾都具有脱稿能力。《吐槽大会》的录制时间也很紧张，短时间内有的嘉宾确实背不下来。为了保证现场录制效果，提词器是必要的。

第二个问题，稿子。所有嘉宾的稿子都是编剧写的，没有一个是例外。每个嘉宾都会配三四个编剧，这三四个编剧先对嘉宾进行一个深度的采访，挖掘想说的观点和本身的槽点，形成一个大概的判断后回去写稿。

刘：您怎么看待现在市场上的和喜剧相关的内容？

宋：无论是剧还是综艺，我觉得现在是风云际会的时候。笑果文化、本山传媒、开心麻花、大碗娱乐、单立人、欢乐传媒等等，大家都致力于喜剧生产。我们有的时候老追忆《我爱我家》《武林外传》《编辑部故事》，这已经很久远了，而且数量不多。

喜剧始终是一个很罕见的生产力，它不是惯常的生产力，不是日常的生产力，喜剧是一个很匮乏的生产力。没错，今天突然出现了这些机构，作为行业工作者，我是感慨的；作为观众，我是幸福的。

今年春节档我去看《你好，李焕英》，我越往后看越感动，这不是作为普通观众的感动，而是作为行业工作者的感动。沈腾的出现是大碗娱乐和开心麻花的相遇。

陈赫的出现代表着南方喜剧演员的参与，乔杉出现的时候，我是热泪盈眶的，东北喜剧人也来了。感觉好像是喜剧人开会一样，我认为这是一个喜剧的盛况。

所以我觉得现在中国的喜剧生产力正在走向巅峰，我们不要老去想“朱时茂和陈佩斯”的巅峰，我觉得今天我们有东北喜剧——本山传媒，我们有脱口秀领军力量——笑果文化。

我们既有从传统喜剧领域出来的传统艺人：贾玲，也有开心麻花这样能够娱乐大众、又有独特表达的喜剧团体，还有德云社、单立人等等。而且每年春晚上，还活跃着像蔡明老师、潘长江老师这样的常长青树喜剧人。我觉得创作力已经非常的旺盛了。

第五季《吐槽大会》的最后一期，潘长江老师、蔡明老师也来了，他们这些传统的小品演员，又跟目前比较前沿的脱口秀表达汇合了，讲得都非常好。我也觉得很感动。

两种喜剧形式相逢之后，又生产出新的概念。德云社相声演员阎鹤祥在《吐槽大会》上的表达也非常好，把传统相声演员的一些功力运用上了。我觉得跨界碰撞会产生更高的、更新的、更具冲击力的喜剧表达。

所以说我觉得现在的喜剧表达可能会比以前更好。实际上我们如今奉为经典的作品当年没少挨骂，我们隔了很多年回去看，他们的小品，他们的喜剧，还是表现出了对当时的世态人情的一些观察。那就是说我们再过十年，再回头看今天的脱口秀表达，我相信大家也会觉得很经典。

比如杨笠的那句“他看起来那么普通，却那么的自信”肯定在之后会被视之为经典的脱口秀段落。王冕去年在《脱口秀大会》上的“逃避”主题脱口秀，一定是经典，一定可以比肩赵本山、宋丹丹、蔡明、潘长江这些老师的经典表达。

只是说我们在今天看这些喜剧作品，老觉得不满足。但我认为这个时代的喜剧生产力是超强的、充沛的。其实我们之前是匮乏的，我们之后很可能也是匮乏的，因为喜剧始终是一个罕见的品质。

悲剧是每个人都装在身上的标配，是人生的出厂设置，每个人都有。喜剧不是，喜剧是天赋，不是人人都有，喜剧是开挂的东西，不是后天能够习得的。这个东西出生没有就永远没有，而且就算有，也很可能会消失，它往往只伴随你一个时期，但是悲剧是如影随形的。

所以说喜剧人拼到最后都是悲剧，或者说喜剧的底色是悲剧，这个是没有办法改变的。因为喜剧始终是某一个时间段内，某一个时代性的某一种独特的回光返照式的事物，它不会永远伴随你。

因此喜剧工作者得抑郁症的几率比别的工作者更大一些。作品品质时高时低，如同六脉神剑时灵时不灵。即便是春晚上很多成功的小品演员也都很有压力。比如范伟老师曾说过，“真不想去，因为太紧张了，压力太大了，太不能失手了，那是一个高强度的表达。”

实际上，对春晚的喜剧演员来说，一年到头全国人民观众盯着你的10分钟。按照惯常的喜剧表达，一分钟要4到6个笑点，也就是说20秒之后观众没笑，就很可能能紧张到衣服湿透，动作变形。

所以我们就能理解为什么好多演员一上来，就希望先有个碰头彩，比如冯巩老师的“我想死你们了”。其实我估计他不想一直这么说，但是又知道这一句出去是有效果的，不舍得放弃这个表达。

2016中国编剧脱口秀大会海报

我们2016年做《中国编剧脱口秀大会》的时候，蔡明老师过来指导我们，就提出“跟涨不跟跌”——你这个包袱出来了，效果非常好，可以跟一个包袱，即兴的也成立。但你这个包袱没有响，千万别再想找补回来，赶紧抖下一个包袱。

一般在小剧场里边，包袱扔出去了没响，直接打破戏剧之墙，说：我这个包袱怎么没响呢？这是惯常的喜剧表演经验，但其实最好不跟，直接到下一个包袱儿。

刘：您觉得现在喜剧内容跟以前的喜剧内容相比有什么变化？

宋：因为技术变化意味着内容也要发生变化，也就是说形式和内容是相辅相成的。我们最早有相声、二人转项目，后来打不过小品。

为什么？它的形式变化了，小品更能够迅捷全面地表现一个生活片段。相声对生活的表现的丰富性、深度和便捷性，不如小品，所以说小品很快就占据了主流，至少在电视上占据了主流。

脱口秀，今天晚上表演的的和明天晚上表演的基本上是不一样的。但德云社的相声一年之后和一年之前说的可以基本是一样的。相声对生活的发现和表达目前是落后于脱口秀的。

另外在短视频里面产生了一批搞笑的博主。他们用很短的时间做很密集的笑点，然后又结合了影视和个人表演这样的形式，这些新形式就是新的内容。

喜剧永远表达你的人生态度，悲剧他不一定表达人生态度，悲剧表达人生底色、表达社会真相。悲剧分命运悲剧、性格悲剧、人生悲剧三种，喜剧只有一种：我在试图搞好生活的同时把自己搞砸了。

它只有这一种形式，所以喜剧永远是一种态度，不是人生的底色，没听说谁活到最后活成了喜剧。生老病死，死在最后等着呐。虽然很多人试图看破生死，但死毕竟是一个悲伤的事情，它是属于悲剧的。无论人生以什么开场，最后的锣鼓必定是个悲剧的锣鼓。

喜剧只是我们在这个过程中安慰、治愈、和解的一个手法。当然这种手法里边也有高低，有比较生硬的咯吱人的，也有比较深刻的语言喜剧、肢体喜剧、行为喜剧，也有比较高级的结构喜剧。喜剧当然分很多种，但它整体的内容模式相对简单。